Dans la première partie de L’évolution du plagiat dans la musique, nous avons examiné des cas historiques de copieurs sonores, avant même que l’industrie n’ait pu établir des lois claires sur le droit d’auteur. Bien que cette époque semblait déjà assez compliquée, lorsque l’échantillonnage a fait son apparition dans les années 80 et 90, une toute nouvelle boîte de Pandore musicale s’est ouverte.
L’échantillonnage trouve ses racines dans le dub reggae des années 1960, et plus tôt encore dans la musique concrète des années 1940, mais il n’a atteint le grand public qu’avec l’émergence du hip-hop dans les années 1980. De nos jours, obtenir l’autorisation d’utiliser une musique ou une chanson auprès du détenteur des droits d’auteur est un processus complexe et souvent coûteux, mais à l’époque, c’était révolutionnaire et nécessaire. Une bonne partie de la musique moderne n’existerait pas sans le sampling, qui a ouvert la porte de la scène musicale à la classe ouvrière. Il a permis aux premiers MCs d’acheter du matériel abordable, de rapper sur des boucles de batterie et de créer un tout nouveau style de musique.
Alors que de nombreux artistes considéraient l’échantillonnage comme une réutilisation d’extraits pour en faire quelque chose de nouveau, les auteurs originaux le voyaient souvent comme du plagiat, et la loi sur le droit d’auteur était essentiellement prise au dépourvu. C’est une zone grise délicate où les personnes qui sont pour le sampling ne prétendent jamais avoir écrit le matériel, mais n’ont pas non plus l’impression de l’avoir volé. Bien sûr, dès que la musique d’un artiste apparaît sur le disque de quelqu’un d’autre, il est probable qu’une dispute éclate.
Tout simplement parce qu’il y avait tant de mystère autour du sampling lorsqu’il est devenu populaire (les directeurs musicaux ne semblaient pas du tout le comprendre), certains mythes ont vu le jour. Par exemple, si juste deux secondes d’un morceau étaient échantillonnées, il s’agissait d’un « usage loyal ». Malheureusement, ce n’est pas vrai. Si on utilise n’importe quelle quantité de la musique de quelqu’un d’autre, cette personne a le droit d’intenter un procès.
S’ils étaient poursuivis en justice, les artistes pouvaient se défendre sur la base de l’usage loyal, mais avec l’échantillonnage, cela serait très difficile à prouver. En vertu de la règle de l’usage loyal, le sampling doit être effectué à des fins de recherche, de critique, de commentaire, d’enseignement ou de reportage. Il est tout à fait possible d’argumenter que votre échantillon entre dans ces catégories, mais la cour ne sera généralement pas d’accord. En gros, il n’est pas conseillé d’échantillonner sans obtenir les droits. Mais ça ne veut pas dire que certains pionniers n’ont pas tenté leur chance lorsque personne ne regardait de trop près.
En 1989, Public Enemy a lancé Fight the Power. Pour beaucoup, elle est synonyme du générique du film Do the Right Thing de Spike Lee, et pour d’autres, c’était un cri de ralliement nécessaire. Elle contient aussi 22 échantillons dans toute sa structure.
La façon dont Public Enemy a utilisé ces échantillons va au-delà de la simple sonorité : ils sont chargés de références culturelles. James Brown est l’un des artistes les plus échantillonnés de tous les temps, et son iconique « Uh ! » est pratiquement universel. Il apparaît plusieurs fois à travers Fight the Power, mais ce qui est notable, c’est qu’il est tiré de la chanson Say It Loud – I’m Black and I’m Proud. De la même manière, vous remarquerez peut-être un court extrait d’un groupe disant « I » sur le titre de Public Enemy. C’est un de ces exemples où, une fois que vous l’avez entendu, vous ne pouvez plus l’ignorer. Il est tiré du morceau de Bob Marley et The Wailers I Shot the Sheriff.
On le remarque beaucoup plus vers la fin de Fight the Power, car c’est répété plusieurs fois. Ce qui est moins évident à la première écoute, c’est qu’en utilisant des samples spécifiques comme ceux-ci, Public Enemy fait allusion à d’autres artistes noirs avant eux, qui avaient un message similaire de l’autonomisation des Noirs. Les samples ne sont pas seulement parfaits pour le style de hip-hop naissant de l’époque, ils sont aussi intelligents et significatifs. Dans un cas comme celui-ci, le sampling ne manquait pas d’inventivité, il s’agissait juste d’une nouvelle forme de créativité peu comprise.
De La Soul a également été accusé de manquer d’imagination après avoir été poursuivi par The Turtles en 1991. Un des membres du groupe, Howard Kaylan, a dit au Los Angeles Times : « L’échantillonnage est juste un terme plus long pour le vol. Quiconque peut honnêtement dire que l’échantillonnage est une sorte de créativité n’a jamais rien fait de créatif ».
Le morceau en question n’était qu’un « sketch » sur le premier disque de De La Soul, 3 Feet High and Rising. Il ne dure environ qu’une minute, avec un extrait de 12 secondes de la chanson You Showed Me des Turtles de 1969. L’affaire contre De La Soul a été réglée hors cour, les membres des Turtles, Kaylan et Mark Volman, ayant reçu 1,7 million de dollars, bien que De La Soul affirme n’avoir jamais payé cette somme.
Ce qui rend cette affaire intéressante, c’est non seulement l’ironie de la chose (You Showed Me a en fait été écrit par Roger McGuinn et Gene Clark du groupe The Byrds), mais aussi le fait qu’elle a marqué un changement dans la trajectoire du sampling. On pensait à l’époque que ce jugement créait un précédent qui finirait par ruiner le hip-hop, enterrant les artistes du genre sous des frais juridiques qu’ils ne pourraient jamais payer.
Malgré un déclin constant de l’échantillonnage après cette affaire, la technique n’a jamais totalement disparu. Les albums « white label » (qui sont souvent des vinyles complètement vierges avec seulement une simple étiquette blanche affichée) se sont répandus. Si ces albums peuvent parfois contenir des informations sur l’artiste et le label, ils peuvent aussi être totalement anonymes. Du fait qu’ils ne sont pas crédités, ces disques sont presque impossibles à retracer, ce qui rend toute action en justice incroyablement difficile.
Si l’utilisation répandue de l’échantillonnage a fait partie intégrante de la naissance du hip-hop, un échantillon en particulier, connu sous le nom de « The Amen Break », a donné naissance à des genres musicaux entiers à lui seul. Ce petit segment de Amen Brother a été essentiel à la formation de la jungle dans les années 90. Sans la jungle, il n’y aurait pas de drum and bass, et sans la drum and bass, des styles comme le grime, le footwork et le dubstep n’existeraient peut-être pas non plus. Assez rapidement, l’étendue de l’influence de l’Amen Break devient évidente.
Alors, quelle est la position du groupe The Winstons dans tout ça ? Comme nous l’avons déjà mentionné, il est impossible de protéger les droits d’auteur d’un rythme de batterie (demandez à Dave Grohl, qui a récemment admis avoir copié la batterie de divers groupes disco), mais techniquement, il ne s’agit pas d’un rythme de batterie, mais d’un échantillon de disque. Cela veut dire qu’il est protégé par la loi sur le droit d’auteur. Malheureusement pour The Winstons, ils n’ont jamais reçu de redevances, car la loi sur la violation des droits d’auteur aux États-Unis n’est que de trois ans, ce qui signifie que les plaintes doivent être déposées dans les 36 mois suivant l’échantillonnage de la chanson. Le temps que quelqu’un s’aperçoive de ce qui se passait, la plupart des dommages étaient déjà faits.
Le chanteur des The Winstons, Richard Lewis Spencer, n’aurait jamais su pour The Amen Break et sa popularité si une maison de disques britannique ne l’avait pas contacté en 1996 pour obtenir les masters de la chanson. Lors d’un documentaire radio de la BBC en 2011, Spencer a exprimé sa colère au sujet de l’échantillon : « Je me suis senti envahi, comme si ma vie privée avait été prise pour acquise », a-t-il dit. « Le jeune homme qui a joué ce rythme de batterie, Gregory Coleman, est mort sans abri et fauché à Atlanta, en Géorgie ».
Heureusement, cette histoire a une fin plutôt heureuse. En 2015, les DJs britanniques Steve Theobald et Martyn Webster ont créé une page de crowdfunding afin de récolter des fonds pour Richard Lewis Spencer. Malgré un objectif de seulement 1000 £, ils ont réussi à recueillir 24 000 £ (40 880 dollars canadiens). Ce chiffre est faible par rapport à ce qui est dû à The Winstons, mais c’est un beau geste de la part des fans des genres qu’ils ont contribué à créer et des producteurs qui ont utilisé leur fameuse boucle de batterie.
Que vous pensiez que le sampling est immoral ou non, son influence est incontestable. Le hip-hop, la jungle et les divers sous-genres qui les ont suivis ne seraient nulle part sans l’utilisation du sampling. Si on considère les énormes innovations qui ont vu le jour dans ces styles de musique, l’argument que l’échantillonnage manque de créativité semble peu convaincant.
Prochainement, nous explorerons des exemples contemporains chaotiques de vol musical allégué qui vont au-delà de la mélodie ou des paroles. La dernière partie de notre série L’évolution du plagiat dans la musique partie 3 : Blurred Lines pose la question suivante : peut-on copier la « vibe » d’une chanson ?
Texte écrit par Daryl Keating
Texte traduit par Maryse Bernard
Illustration par Yihong Guo
