La plupart des sessions d’enregistrement modernes ne se déroulent plus comme autrefois dans des studios à gros budget. Cependant, cette tendance n’est pas aussi limitée qu’elle l’était lorsque les interfaces d’enregistrement maison ont fait leur apparition sur le marché. Le traitement par processeur et les algorithmes des plugins ont fait de grands progrès en très peu de temps. Nous avons maintenant accès à des reverb incroyablement vibrantes, à des compresseurs colorés et à des équipements externes étonnamment bien émulés dans nos ordinateurs. Auparavant, j’adorais enregistrer une batterie dans une immense pièce au son magnifique, mais aujourd’hui, je fais de mon mieux pour enregistrer une batterie aussi sèche et précise que possible en amortissant et en diffusant la pièce dans laquelle je travaille. De cette façon, je peux décider de l’importance du son de la pièce dans le mixage final lorsque tout le reste est enregistré. Prenons un moment pour discuter de la façon dont nous pouvons obtenir ce son de grande salle avec une chaîne de plugins.
Enregistrer le bon matériel source
Même si nous allons créer le son de notre grande salle à l’aide de plugins, nous devons être absolument sûrs d’avoir enregistré le bon matériel source pour alimenter le logiciel. J’ai constaté à maintes reprises que les tracks les plus importantes à capturer de la batterie le jour de l’enregistrement sont les overheads et les positions de micros de pièce. Je n’utiliserai même pas le micro direct de la batterie si je travaille sur un budget limité avec un groupe et que nous n’avons que deux canaux pour travailler. Vous pouvez toujours programmer soigneusement quelques sons “trigger” si nécessaire, mais vous devez absolument capturer le kit dans son ensemble avec les micros si vous espérez un résultat flexible avec lequel vous pourrez travailler dans le mixage.
Je préfère travailler avec des positions stéréo pour ces angles, mais il est très important de configurer les micros pour capturer tous les éléments du kit de manière aussi équilibrée que possible avant d’utiliser la compression, même lorsqu’ils sont limités à des positions mono. Cela signifie qu’il faut parfois se placer un peu en biais par rapport à l’épaule du batteur lorsque l’on place des micros overhead au-dessus du kit. D’autres fois, je centre le micro et le soulève un peu plus haut que je ne le ferais normalement. Chaque batteur a un point idéal légèrement différent.
Même si vous n’enregistrez pas dans un espace très flatteur, il est impératif que le micro d’ambiance/room soit positionné de manière à capturer l’espace plus que la batterie elle-même. C’est pourquoi il est important de traiter la pièce autant que possible sans se ruiner. Au lieu d’essayer de mettre en place votre session dans une pièce à la sonorité exceptionnelle, pensez à minimiser les aspects peu flatteurs de la pièce dans laquelle vous vous trouvez. Encore une fois, votre priorité doit être de capturer un équilibre précis des éléments individuels du kit tels qu’ils se répandent dans la pièce. Vérifiez bien cela avant d’appuyer sur le bouton d’enregistrement. Si la cymbale kick ou crash semble absurdement forte par rapport aux autres éléments, vous devez repositionner le micro.
Travailler en parallèle
Vous allez vouloir envoyer ces positions d’overhead et de room à un canal auxiliaire séparé en mode post. N’envoyez pas de canaux directs à ce canal auxiliaire parallèle si vous les avez enregistrés pendant la session d’enregistrement. Nous voulons travailler avec les canaux d’overhead et room soigneusement équilibrés que nous avons gérés avec soin pendant la session d’enregistrement.
Il est extrêmement important que votre session soit configurée de manière à ce que vous puissiez modifier le niveau du fader de votre canal auxiliaire traité séparément des enregistrements bruts du microphone. Même si nous générons le son d’un grand environnement de studio professionnel à l’aide de plugins, nous devons veiller à ce qu’ils soient toujours en phase avec l’enregistrement réel du kit. Nous devons veiller à ce que ce grand espace que nous créons ne ressorte pas trop ou ne soit pas trop traité. Il se peut que vous soyez amené à modifier le niveau du fader au fur et à mesure que vous modifiez les paramètres du plugin, et le fait de travailler en parallèle rend cela facilement gérable.
Commencer la chaîne avec un EQ coloré
Nous allons vouloir utiliser un ou deux égaliseurs afin de diriger ce canal parallèle vers les extrémités du spectre de fréquences, en mettant en valeur les aigus et les graves. Il est important de commencer par cette étape afin de nettoyer les choses et de transmettre les aspects les plus importants de notre enregistrement à la réverbération et aux compresseurs qui suivront. Il n’y a pas de mal à être un peu agressif avec l’égaliseur puisque ce canal travaille en tandem avec les canaux originaux non traités. Pour cette raison, j’opte souvent pour un égaliseur qui émule une unité analogique colorée. De nombreux fabricants de plugins tels que UAD, Slate Digital et Waves proposent des émulations de Neve, SSL, API et autres. Ces égaliseurs ajoutent un peu de saturation harmonique et d’oscillation de phase lorsque vous tournez les boutons, rendant ainsi l’effet de leurs courbes plus original et plus facile à manipuler que ne le ferait un égaliseur transparent.
Je me concentre généralement sur l’accentuation des fréquences les plus basses et les plus hautes avec des égaliseurs de type shelf à 100 Hz et 10 Hz. J’utilise ensuite deux ou trois boutons paramétriques pour augmenter les hauts médiums (généralement autour de 2khz-5khz) et couper les bas médiums (généralement autour de 400Hz-800Hz). Encore une fois, rappelez-vous que vous devez continuellement vous référer à la façon dont les canaux originaux et ceux traités en parallèle sonnent ensemble – le traitement peut sembler trop extrême si le canal parallèle est en mode solo. Assurez-vous d’écouter l’image globale et de tenir compte du niveau du fader du canal auxiliaire lorsque vous modifiez les égaliseurs.
Ajouté de la reverb au processus
Maintenant, le canal sera prêt pour un plugin de réverbération après toute cette mise au point. Il est important que nous choisissons un son de réverbération qui n’est pas trop « over the top ». Alors que nous étions agressifs avec nos sons d’égalisation, nous allons devoir être un peu plus conservateurs avec la longueur de nos queues de réverbération. Je choisis généralement une réverbération plus acoustique qui émule le son d’une pièce avec une queue de 300 ms à une seconde. Cela permet d’obtenir un son de pièce plus authentique que nous pouvons « glisser » dans le mixage (de manière plus convaincante qu’avec une réverbération à plaque ou à ressort) avec le niveau du fader de notre canal parallèle. Ceci étant dit, il n’y a pas de règle absolue. Si la chanson que vous créez vise une esthétique rêveuse, surréaliste ou exagérée, alors allez-y ! Rappelez-vous simplement de garder la vision de l’ensemble du mixage en perspective lorsque vous créez votre espace artificiel.
Assurer la cohésion de la pièce artificielle
La cerise sur le gâteau de notre chaîne de plugins se présente sous la forme de deux processus de compression très particuliers. Nous voulons prendre le son que nous avons créé en parallèle et lui retirer la plupart de ses dynamiques. Nos canaux originaux non traités fourniront la sensation de dynamique, tandis que nos canaux parallèles conserveront l’impression de la pièce que nous avons créée.
Je commence toujours par un compresseur coloré. Là encore, je préfère utiliser un plugin qui émule le matériel analogique pour ajouter un peu de “punch » à mon contrôle dynamique. Il y a quelques paramètres très importants à garder à l’esprit lors du réglage de ce compresseur. Il est préférable d’utiliser un compresseur avec un filtre passe-haut en option afin qu’il ne réagisse pas aux grosses basses que nous avons réglées précédemment. Cet appareil doit surtout réagir aux hautes fréquences. Utilisez un ratio médium pour y parvenir, quelque part entre 5:1 et 10:1. Nous voulons avant tout laisser passer l’attaque initiale de la batterie, utilisez donc un réglage d’attaque moyen avec un temps de relâchement très rapide et agressif. C’est pourquoi nous avions besoin d’obtenir un bon équilibre sur nos microphones le jour de l’enregistrement.
La véritable astuce de cette approche consiste à finaliser la chaîne avec un dé-esseur, puisque nous avons tellement augmenté les aigus avec l’égaliseur. Bien sûr, le filtre passe-haut du premier compresseur ne réagit pas aux basses fréquences, mais nous voulons maintenant contrôler les hautes fréquences séparément. De nombreux étudiants me demandent souvent pourquoi nous devrions prendre la peine de booster les hautes fréquences au début si nous ne faisons que les compresser plus tard. Rappelez-vous que le dé-esseur ne se contente pas de réduire les aigus. Au contraire, il fixe ces hautes fréquences à un volume cohérent que nous pouvons soigneusement régler comme niveau final avec le fader du canal auxiliaire. C’est beaucoup plus productif que d’avoir des cymbales difficiles à régler dans le mixage parce qu’elles varient trop souvent en volume.
En résumé
La technologie moderne nous donne la possibilité de créer l’espace exact que nous recherchons si nous savons comment contrôler les aspects indésirables de l’espace dans lequel nous enregistrons. Je me retrouve constamment à utiliser cette approche plutôt que de chercher un espace qui sonne bien et d’y transporter tout le matériel. Même en travaillant dans d’excellents studios, le son de la batterie dans la pièce n’est pas toujours fascinant. Je préfère mettre en place un traitement acoustique dans une pièce de fortune ou installer la batterie dans une cabine d’isolation afin de pouvoir consacrer plus de temps à discuter de l’esthétique globale recherchée par le groupe. Pourquoi ne pas sculpter cette vision dans l’ordinateur, où le mixage final aura lieu de toute façon ? La batterie excite la réverbération d’une pièce plus que tout autre instrument, et je déteste être coincé avec un son qui ne se prête pas à la vision du groupe juste parce que nous étions coincés avec une acoustique inadéquate le jour de l’enregistrement.
